محتوای این برنامه در حوزه جغرافیایی شما در دسترس نیست

کیارستمی؛ درخت تنومند سینمای ایران بود

Access to the comments نظرها
نگارش از Parviz Jahed
کیارستمی؛ درخت تنومند سینمای ایران بود

مرگ نابهنگام عباس کیارستمی، فقدانی عظیم و ضایعه ای جبران ناپذیر برای سینمای ایران و سینمای کل جهان است. سینمای بعد از انقلاب ایران، شهرت و اعتبار جهانی اش را تا حد زیادی مدیون فیلم های اوست. سینماگری که در طول بیش از چهار دهه در سینمای ایران فعال بود و با فیلمهای مستند و داستانی کوتاه و بلند خود و رویکرد واقع گرایانه و مینیمالیستی اش، تاثیر عمیقی بر فیلمسازان ایرانی و غیر ایرانی گذاشت.

درگذشت کیارستمی، بسیاری از علاقمندان او و سینمای او را بهت زده کرد. پرویز کیمیاوی، سینماگر برجسته ایران در صفحه فیس بوکش، در واکنش به درگذشت کیارستمی نوشت: «مرگ کیارستمی باور کردنی نیست، هنرمندی خلاق، کارگردان آوانگارد در سطح جهانی، اومانیست و عاشق طبیعت بود و دوست داشتنی مثل سهراب شهید ثالث. یکی دیگر از فیلمسازان پیشرو را از دست دادیم. فقط باید گریست.»

هنوز در مورد علت واقعی مرگ کیارستمی اطلاعات دقیقی در دست نیست اما برخی از رسانه ها، مرگ او را ناشی از سهل انگاری و بی کفایتی سیستم پزشکی ایران و اشتباهات مهلک پزشکان کیارستمی در تشخیص درست بیماری او و روند درمانی او دانسته اند اما تا زمانی که اطلاعات موثقی از سوی بستگان نزدیک کیارستمی و مراجع پزشکی در این مورد منتشر نشود، نمی توان با قاطعیت در این مورد نظر داد.

نوشتن در مورد فیلمساز، شاعر، عکاس و گرافیستی که بیش از چهار دهه در عرصۀ سینما و فرهنگ ایران فعالیت کرده و بیش از چهل فیلم کوتاه و بلند ساخته، کار آسانی نیست.

کیارستمی، سرشناس ترین سینماگر ایرانی در جهان بود. کسی که جوایز سینمایی معتبر بسیاری از جمله نخل طلای فستیوال کن و جایزه روبرتو روسلینی و نشان های ارزنده ای مثل مدال طلای فلینی، مدال طلای دسیکا و نشان هانری لانگلوا را دریافت کرد.

در نظرخواهی ها و رای گیری ها از منتقدان سینما، همیشه نام او و فیلمهایش در کنار نام بزرگترین سینماگران جهان قرار گرفت و کتاب ها و مقالات بی شماری در مورد سینمای او نوشته شد و موضوع بسیاری از تزها و پژوهشهای آکادمیک و تئوریک سینمایی بوده است. ژان لوک گدار بعد از تماشای فیلم «زندگی و دیگر هیچ» درباره او گفت بود: « سینما با گریفیث شروع شده و با کیارستمی تمام می شود.» فیلمسازی که به اعتقاد مارتین اسکورسیزی، می تواند لحظه هایی بی زمان از جهان پیش از آفرینش را به ما نشان دهد. پیتر بردشاو منتقد فیلم گاردین، او را استاد متین و خبره شعر سینمایی خواند. آلبرتو النا، نویسنده کتاب «سینمای عباس کیارستمی» نیز او را «شمایل سینمای مدرن و نماد اومانیسم» در سینمای معاصر معرفی کرده است.

مستندگرایی و رئالیسم در سینمای کیارستمی

ایرج کریمی، منتقد فیلم و نویسندۀ کتاب «عباس کیارستمی، فیلمساز رئالیست»، رئالیسم را مهمترین و بارزترین ویژگی سینمای کیارستمی می دانست. اگرچه سینمای کیارستمی، به لحاظ وابستگی آن به واقعیت و پرهیز از نمادگرایی، سورئالیسم و پناه بردن به جهان رویا و کابوس، در زمرۀ سینمای رئالیستی قرار می گیرد اما به اعتقاد من، رئالیسم تنها نقطۀ عزیمت کیارستمی و بستر کلی فیلم های اوست. نگاه شاعرانه و فلسفی کیارستمی به جهان و ساز و کار آن، عامل اصلی تمایز سینمای کیارستمی با سینمای رئالیستی محض از نوع سینمای کن لوچ است. کیارستمی را حتی بسختی می توان فیلمسازی نئورئالیست دانست هرچند او بشدت متاثر از نئورئالیسم بود اما آن تلخی، سیاهی و بدبینی و نیز رویکرد انتقادی که در سینمای نئورئالیسم وجود داشت، در سینمای کیارستمی نبود. وفاداری کیارستمی به واقعیت را باید از منظر باورپذیری سینمایی او بررسی کرد.

تمام تلاش کیارستمی این بود که یک صحنۀ سینمایی را به واقعی ترین و باورپذیرترین شکل ممکن خلق کند تا حدی که کسی در واقعی بودن آن تردید نکند. این همان رویکردی است که ظاهری مستندگونه به فیلم های او داده است. او آنچنان ماهرانه، صحنه های مستند را بازسازی کرده و با صحنه های مستند واقعی ترکیب می کند که دیگر تشخیص مستند و غیرمستند بودن در فیلم های او غیرممکن می شود. کاری که در فیلم «کلوزآپ» با ترکیب صحنه های مستند دادگاه سبزیان و صحنه های بازسازی شدۀ ملاقات او با خانوادۀ آهنخواه که سبزیان با فرو رفتن در نقش مخملباف آنها را فریب داده، صورت گرفته است.

در فیلمهای کیارستمی، همیشه چالش با واقعیت وجود دارد. به گفتۀ خودش، برای او، « واقعیت به خودی خود و همین طوری، به صرف این که واقعیت است، بی اعتبار است و ارزشی ندارد.». کیارستمی حتی در مستندهایش مثل «مشق شب» یا «همشهری» نیز، با دخالت کردن در واقعیت و به چالش کشیدن سوژه، از رویکرد سینمای مستقیم یا مستند نظاره گر فاصله گرفته و به سینمای اینتراکتیو نزدیک می شود: «گاهی واقعیتی را که حس می کنی در موقع ضبط کردنش در آن دخالت هم می کنی. کما اینکه در همشهری هم من دخالت کردم.»

کیارستمی حتی از اینکه او را فیلمسازی رئالیست یا اومانیست بنامند هم ناراضی بود و می گفت که با هر برچسب «ایسمی» برای فیلم هایش مخالف است: «حقیقتا فکر می کنم که فیلمهای من ابداً اومانیست نیستند.»

منتقدان سینمایی غربی تلاش زیادی کردند تا نشانه هایی از سبک سینمایی فیلمسازانی چون اوزو، برسون، روسلینی، دسیکا یا گدار را در فیلم های او پیدا کنند اما کیارستمی همیشه هرگونه تاثیرپذیری از سبک و جهان بینی یک فیلمساز مشخص را رد می کرد و بیشتر خود را وامدار فرهنگ و ادبیات و زندگی ایرانی می دانست: « بدون شک فیلمهای من ریشۀ عمیقی در قلب فرهنگ ایرانی دارند.» به همین دلیل احمد میراحسان، منتقد فیلم، سبک روایی فیلمهای کیارستمی را متاثر از سبک روایی مینیاتورهای ایرانی دانسته است.

کیارستمی همیشه می گفت که رویکرد او به سینما، رویکردی غریزی و خودانگیخته است: «من با هیچ تئوری ای در ذهنم فیلم نمی سازم. من خیلی غریزی فیلم می سازم.» با این حال کیارستمی، به ویژگی های پست مدرن سینمای خود اذعان داشت. عدم قطعیت، پایانهای باز، فواصل و شکاف های روایی و تاویل گرایی، از ویژگیهای پست مدرنیستی سینمای او بود. لورا مالوی، نظریه پرداز برجستۀ سینما، عدم قطعیت در فیلم های کیارستمی را مهمترین وجه زیبایی شناختی آثار او و خصلت پست مدرن سینمای او می دانست: «کیارستمی واقعیت را به سینما برمی‌گرداند، اما آن را سوژۀ توهم، نقاب و دوسویگی سینما می‌سازد.»

در فیلم های کیارستمی، خطوط نانوشته و شکاف(گَپ) هایی بود که باید به وسیله تماشاگر پر می شد. کیارستمی خواهان مشارکت فعال تماشاگر در تکمیل جهانِ فیلمهایش بود. او برای درک و تاویل تماشاگر از مفاهیم نهفته در فیلم هایش اهمیت خاصی قائل بود: «من دوست دارم فیلم هایم آنقدر زمینه داشته باشد تا تماشاگر بتواند متناسب با ذهنیت خودش فیلم خودش را بسازد.»

تماتیک آثار کیارستمی

تمهای فیلمهای کیارستمی، مضمونهایی جهانی اند و به قلمرو جغرافیایی خاصی محدود نمی شوند. او روایتگر ترس ها، اضطراب ها، تنهاییها، عشقها، مرگها و زندگیهای مردم ساده و معمولی بود. شخصیتهای او جز در برخی از فیلمها (از جمله طعم گیلاس، باد ما را خواهد برد، رونوشت برابر اصل و همچون یک عاشق)، غالبا از میان مردمان عادی جامعه اند که درگیر مسائل بسیار سادۀ زیستی اند. سینمای او اگرچه متعلق به جریان موج نوی سینمای ایران است اما برخلاف سینمای مهرجویی یا بیضایی یا تقوایی، ماهیت روشنفکرانه ندارد و بازتاب دغدغه های روشنفکری ایرانی نیست. شاید به همین دلیل است که فیلمهایش برخلاف فیلمهای همتاهای روشنفکرش، اغلب با بی توجهی روشنفکران ایران مواجه بوده است.

تجربه گرایی در فرم

کیارستمی، فیلمسازی تجربه گرا بود و از تجربه گرایی در فرم نمی هراسید. با تکنولوژی سینما و توسعه آن همدلی داشت و سینمای دیجیتال را ستایش می کرد و یکی از نخستین سینماگران مطرح جهانی بود که فیلمسازی با دوربین دیجیتال را تجربه کرد.

کيارستمی، همواره در پی جستجو و کشف امکانات بصری و قابليت های بيانی سينما بوده و در اين راه از مشارکت تماشاگر در ساختن و تعيين مفاهيم فيلم و پر کردن شکاف های موجود در مسير روايت شروع کرده و به تلاش برای حذف جايگاه کارگردان در سينما به عنوان خالق و سازنده اصلی فيلم رسيد.

تجربه گرایی کیارستمی در فرم تنها به تصویر محدود نبود بلکه او در کار با صدا نیز خلاقیت زیادی داشت و در تحلیل فیلمهایش باید به زیبایی شناسی صوتی آثارش نیز توجه کرد. استفادۀ او از سکوت در فیلمهای «تجربه» و «همسرایان»، نه تنها جنبه های استتیک این فیلمها را تقویت کرده بلکه کارکرد دراماتیک مهمی در روایت این فیلمها دارد. در «همسرایان» موقعی که پیرمرد ناشنوا، سمعک را از گوش برمی دارد، سکوتی بر فضا حاکم می شود که نشانۀ قطع ارتباط پیرمرد با دنیای پیرامون اوست.

کيارستمی در فیلم «پنج»، درک ما از سينما و قابليت های بيانی آن را به چالش فرا خواند. در اين فيلم که با دوربين ديجيتال و توسط خود کيارستمی فيلمبرداری شد، نمای ثابتی از سطح يک برکه يا مرداب در يک شب ابری و تاريک نشان داده می شود که تنها عنصر متغير و جنبنده در آن، تصوير لرزان ماه است که هر از گاهی از پشت ابر ظاهر شده و پس از مدت کوتاهی محو می شود. اين نمای ثابت و طولانی( نزديک به ۲۵دقيقه) با باندی صوتی مرکب از صدا های طبيعی محيط اطراف مرداب مثل صدای آواز قورباغه ها، پارس سگی در دوردست و صدای رعد و ريزش باران همراه بود. سبک مينیماليستی فيلم، يعنی استفاده از دوربين ثابت، فقدان نماهای زاويه ديد و حذف تدوين، بر مبنای ايده اصلی کيارستمی يعنی حذف کارگردان از پروسه توليد فيلم شکل گرفته است. در واقع نگره کيارستمی، عليه نگره مولف در سينما که برای کارگردان نقش و اهميت خدائی قائل بوده و فيلم را محصول فکر، هدايت و رهبری او می داند، عمل کرده و بر تاليف شخصی و مستقيم و واکنش تماشاگر به چالش های سينمای تجاری از توليد تا دريافت، پای می فشارد.

کيارستمی همواره بر استفاده از دوربين ديجيتال و قابليتهای آن، در جهت حذف قواعد دست و پا گير فيلمسازی و رهايی سينما از قيد و بند داستان گويی، سلطه سرمايه و نظام پيچيده توليد تاکید می کرد. او در دوره ای از فیلمسازی اش، تمام اصول و هنجارهای پذيرفته و رايج سينما را زير سوال برد و آن را به امری همگانی بدل ساخت. خطر چنين گرايشی در اين بود که ديگر نمی شد به تعريف مشخص و دقيقی از سينما اعتقاد داشت وبه قول جفری ناول اسميت، هر فيلمی می تواند به اندازه هر فيلم ديگری مهم باشد و قضاوت های شبه تاريخی یا فردی جای استدلال های زيبائی شناختی را بگيرد. در واقع نگرۀ کيارستمی، عليه نگرۀ مولف در سينما که برای کارگردان نقش و اهميت خدائی قائل بوده و فيلم را محصول فکر، هدايت و رهبری او می داند، عمل کرده و بر تاليف شخصی و مستقيم و واکنش تماشاگر به چالش های سينمای تجاری از توليد تا دريافت، پای می فشرد. بنابر اين طبيعی است که دستاوردهای تکنولوژيک جديد سينما برای او مهم باشد. در واقع رابطه بين تکنولوژی و شيوه فيلمسازی، همواره در سينمای آوانگارد و تجربی جهان مطرح بوده است و اين نوع سينما، همواره قدرت عملشان را از تکنولوژی گرفته و می گيرند. کيارستمی نيز با استفاده از امکانات دوربين ديجيتال، در تجربيات سینمایی خود از «ABC آفريقا» گرفته تا «ده» و «پنج»، سعی کرد لحظه ها و حوزه هايی از زندگی عادی و روزمره و طبيعت را که از ديد سينمای مسلط و رايج پنهان مانده، کشف کرده و به ما نشان دهد. هرچند کیارستمی به ایدۀ حذف کارگردان در فیلم های دیجیتالی اش وفادار نماند و با ساختن فیلم «رونوشت برابر اصل» دوباره به سینمای متعارف خود بازگشت و آن را در «همچون یک عاشق» نیز ادامه داد.

کیارستمی همانقدر برای میزانسن در سینما اهمیت قائل بود که به مونتاژ اهمیت می داد اگرچه مونتاژ در سینمای او خصلت دیالکتیکی ندارد و او برای نمایش تضادهای جامعه یا کشمکشها و بحران های درونی شخصیت هایش از تدوین به مفهوم آیزنشتاینی آن استفاده نمی کند بلکه تدوین در فیلم های او تنها برای تکمیل میزانسن و ارائۀ تصویری کاملتر و باورپذیرتر از واقعیت به کار گرفته می شود.در گفتگو با من در مورد میزانسن در آثارش گفته بود: «فيلم‌های آخر من، ساده‌تر و ساده‌تر مي‌شوند و خيلی ميزانسن‌های پيچيده و تكنيک پيشرفته كمكی به درک من نمی‌كند. من برای درک بايد ساده ‌كنم و برای ساده كردن نياز به خلاصه كردن دارم.»

سینمای شعر

کیارستمی، استاد خلق لحظه های عاطفی و تاثیرگذار در سینما بود و این لحظه ها را به شکل بسیار شاعرانه ای ترسیم می کرد. شاعرانگی، از ویژگیهای شاخص فیلم های اوست. ذهن شاعرانه و بیان شعری او در اجزای فیلمهایش جاری است. اما او تنها با دوربین شعر نگفت بلکه اشعاری نیز به سبک هایکوهای ژاپنی و شطحیات عارفان ایرانی سرود و منتشر کرد که به زبانهای مختلف ترجمه شده اند. کیارستمی، دلبستگی و ارتباط عمیقی با شعر کهن و شعر مدرن ایرانی داشت و این علاقه را با انتشار گزیده هایی از اشعار شاعران بزرگ ایران مثل سعدی و حافظ نشان داد: «در تمام زندگی ام به شعر پناه برده ام.» در گفتگویش با من در مورد کتاب «حافظ به سعی کیارستمی» گفت که «شعر را باید مصرع مصرع نوشید.»

در ستایش زندگی

کیارستمی، ستایشگر زندگی و طبیعت بود و بیشتر فیلم هایش را در ستایش زندگی و طبیعت ساخته است. به گفتۀ خودش زندگی منبع اصلی الهامش بود و جز یکی دو فیلم از جمله «تجربه» که بر اساس داستان کوتاهی از امیرنادری ساخت، همۀ فیلمهایش را بر اساس ایده ها و فیلمنامه های خودش ساخت و از این نظر یک فیلمساز به تمام معنی مولف محسوب می شود: «زندگی در کار من تغییر بیشتری ایجاد می کنه تا تاثیر فیلمهای دیگران. شاید کسانی که فیلم زیاد می بینند، بتونن این تاثیر را از سینمای دیگران بگیرن اما از آنجایی که من همیشه چشم ام به زندگی است و هوش و حواسم به محیط اطرافم هست تقریبا می تونم بگم که آن چیزی که منو تغییر می ده، تجربه زندگی و محیط اطرافم هست نه سینما و ادبیات.»

فیلمهایش، حاصل تجربه های شخصی او و تعامل او با جهان پیرامونش بود اما در عین حال طنینی از زمانه نیز در خود داشت. در فیلم مستند بهمن مقصودلو، در مورد فیلم «گزارش» که بر اساس زندگی شخصی و طلاق خود ساخت گفت که همۀ آدمهای سرِ صحنه از جمله علی باقری مسئول تراولینگ فیلم با داستان فیلم و شخصیت های آن همذات پنداری می کردند و همینطور افراد عالیرتبه ای نظیر پهلبد (وزیر فرهنگ و هنر دوره شاه) نیز بعد از دیدن فیلمش به او گفتند که زندگی خودشان را در فیلم او دیده اند. کیارستمی همچنین گفت که چگونه چپهای ایران در آن زمان از او انتقاد کردند که به جای زندگی کارمندی، زندگی اشرافی را نشان داده در حالی که او همیشه از واقعیتها و زندگی آدمهای پیرامونش الهام گرفته و آنها را در آثارش بازآفرینی کرده و آقای سوادکوهی فیلم او یکی از این آدمها بوده است.

کیارستمی، سینماگر خوشبینی بود و از نظر فلسفی در نقطۀ مقابل سهراب شهید ثالث قرار دارد که برخی از منتقدان، سینمای او را ادامه سینمای شهید ثالث می دانند. به اعتقاد من، هر قدر شهید ثالث، بدبین، ناامید و تلخ اندیش بود، کیارستمی به همان نسبت به زندگی امیدوار و خوشبین بود و از نمایش جنبه های تلخ و تراژیک زندگی پرهیز می کرد.

نگاه خوشبینانۀ کیارستمی به زندگی در همۀ فیلم هایش دیده می شود. او در فیلم های «زندگی و دیگر هیچ» و «زیر درختان زیتون» در میان ویرانه های زلزلۀ رودبار و در فیلم «ای بی سی آفریقا» که دربارۀ قربانیان بیماری ایدز در اوگاندا است، باز به دنبال نمایش جنبه های مثبت زندگی است. حتی در فیلم هایی مثل «طعم گیلاس» یا «باد ما را خواهد برد» که مشخصاً دربارۀ مرگ است، باز هم شور زندگی و عشق به طبیعت موج می زند. در «طعم گیلاس»، آقای بدیعی خودکشی می کند اما فیلم با مرگ او تمام نمی شود. بدیعی در گور خود دراز می کشد و پردۀ سینما تاریک می شود اما کیارستمی فیلم را در تاریکی تمام نمی کند. او به زندگی و تپه های اطراف تهران برمی گردد و گروه فیلمبرداری و آقای بدیعی و سربازان را نشانمان می دهد.

در گفتگویی ویدئویی که از کیارستمی منتشر شده او در پاسخ به این سوال که به عنوان یک هنرمند یا فیلمساز، چه چیزی می خواهید از خودتان باقی بگذارید؟ گفت: «خیلی پاسخ سختیه که من بگم که دلم می خواد چه چیزی از خودم باقی بگذارم. حتما آن چیزهایی که منهدمش نکردم، پاره اش نکردم و دورش نریختم و امضایم هم پایش هست. لابد کارهایی است که تاییدش کردم و خواستم از خودم باقی بمونه. اما به اینکه من یک روزی نیستم و کارهای من می مونه، به این هیچ وقت فکرنکردم چون بیشتر لذتم به بقای خودمه نه به اینکه کاری از من باقی بمونه. اگر این در تضاد باشه با اینکه کاری از من بمونه و من نمونم ترجیح می دهم که خودم بمونم و کاری از من نمونه.»

مخاطب کیارستمی

سينمای کیارستمی، مشارکت فعال تماشاگر در امر ديدن و شنيدن را الزامی می سازد. در اين نوع سينما، تماشای فيلم به مهمترين بخش سازنده و تعيين کننده فيلم بدل می شود. بنابر اين تماشاگر عادی و خوگرفته به قواعد و کليشه های رايج و مستعمل سينمای تجاری و روايتی، قادر به ايجاد ارتباط و درک مفاهيم اساسی اين نوع سينما نیست و لذا پروسه تماشای فيلم برای او به عملی زجرآور و مشقت بار تبديل می شود. کيارستمی در توضيح اين مسئله از ژان کلود کری یر، فيلمنامه نويس بزرگ فرانسوی و همکار فيلمسازانی چون گودار و بونوئل نقل قول می کند که گفته است، تماشاگر عادی بيش از ده دقيقه نمی تواند فيلم غيرداستانی/غيرروايتی را تحمل کند و حتما از صندلی خود بلند شده و سالن سينما را ترک می کند.

کیارستمی، آنقدر که نزد منتقدان، سینماگران ومحافل سینمایی و آکادمیک جهان، عزت و احترام داشت، در داخل کشورش نداشت و بارها با بی مهری مسئولان سینمایی مواجه شد و از طرف خیلی از منتقدان داخلی و از زوایای مختلف مورد حمله قرار گرفت. بودند منتقدانی که او را به نابلدی در فیلمسازی، محافظه کاری سیاسی و عافیت طلبی و مماشات با سانسور و ممیزی متهم کرده و شهرت و موفقیت بین المللی فیلم های او را به حساب «سیاه نمایی» یا ناشی از بدفهمی منتقدان غربی یا سیاست های خاص مدیران جشنواره ها گذاشتند و این جفای بزرگی در حق فیلمساز برجسته ای مثل کیارستمی بود. با این حال او برخلاف برخی از همکارانش، هرگز ایران را ترک نکرد و به رغم همه محدودیت ها و مشکلاتی که برای ادامه فیلمسازی در ایران پیدا کرد و به رغم توقیف برخی فیلمهایش مثل «باد ما را خواهد برد» و «ده»، هرگز حاضر نشد ایران را ترک کند اگرچه ترجیح داد آخرین فیلم هایش یعنی «مثل یک عاشق» و «رونوشت برابر اصل» را در خارج از ایران بسازد.

کیارستمی درخت تنومند و پرباری بود که ریشه در خاک ایران داشت، اگرچه شاخه هایش از مرزهای کشورش فراتر رفت و بر دورترین نقاط جهان سایه انداخت: «اگر این درخت را جا بجا کنی، دیگر میوه نخواهد داد. اگر من کشورم را ترک می کردم، وضعیت من شبیه همان درخت می بود.»
روحش شاد و یادش گرامی باد.